学习古碑帖，是“古为我用”，还是“削足适履”，这看似很明晰的道理，要把握其度，处理好其中关系似乎极不易。是要学成古人书法的“样子”，还是通过古人书法足迹学到古人的“样子”，是两种取向。
我一直觉着，学习书法是“自医”的过程。从来到这个世界上那一天始，我们就为周围的环境所影响，有好的、有“坏”的。受“坏”的影响，便产生“病变”，有心理的有身体的。古代俊杰们的书谜，完整的再现了他们的身心状况，能通过解读去借鉴经验、吸收养份这是“为已”而书的态度，我偏向于此。
此两件习作，就“法度”言，问题很多。就自己所想要表现的“动”、“静”言，亦是动不能飞扬，静不能沉穆。因而，她的节奏的“平”也就在所难免了。但想着书道的追求是一生的事，通过所写的字去分析自己身心的问题，并不断调节自医，这总会向健康的方向发展吧。
草书的笔法最为丰富，虽点画万千变化，终不离擒纵转折。擒谓收得住，纵谓放得开，转折谓行笔之圆方。而这些都源于提按，即提得笔起，按得笔下。但用笔要自由，还须深刻理解“提按之间”四字。所谓提按之间，其意为按不为死，提不显虚。这个道理深通于孔子的“中庸”意，所谓不偏不倚，正道而行之也。这是一种很高的要求，不到心能使腕，腕能转笔的自由境界是难以企及的。启功先生曾谓行草书的行笔比起楷书来如车在许多站间行，站站停者为楷，不站站停者如行草，但得站站走得到。他说的有一定道理，但所说只是一面，而于车行快慢变化和载人多少方面少考虑。因而，按他的理论实践之，就易写成怀素那种粗细变化少，行笔节奏单一的草书，味稍欠。
学习临摹古法帖，归根到底是学其笔法，赵孟頫谓：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”此是经验之谈，说得很深刻。现在有许多人对这句话提出疑义，多为未深刻领会其本意，局限了用笔的定义。清代周星莲在《临池管见》里有如下一段议论说得较为透彻：
凡学艺于古人论说，总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之，古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦。
现在写字的人，多在古人点画形式下讨生计，不推究古人法之所来，一味效颦，此所谓笔法不传之根源也。古人笔法，立足于自然，如老子言水，就于低下，子瞻论文，行于当行，止于不得不止。古人讲道理，往往言至简而意犹深，我们要亲自体验，细心揣摩，方可有所领悟。书法中用笔的道理更是如此。所谓提按，操作之为技术，推敲之为玄理。它所本的是中国哲学中的“阴阳”之理。一说阴阳，人们往往会觉着深奥莫测，幽虚遥远。其实它的道理和马克思的“矛盾”并无二致，浅显明白之至。古人认为世界为气所充而生成，阴阳为气之两端，相互变化，以生万物。书法，启于自然，特别是草书，更是切近动态之自然。古人形容字如行云流水，如高山崩石、千里阵云，至如蛇斗剑舞等等，如果不领会他言语意象后的喻意，而只于词面意思求解，无异于梦游。现在回头再说笔法中的提按。前文说“提按之间”是为用笔的高级境界，意思是说，由单一的提、按走向接近变化，但这变化又不是呆板而僵死的，而是轻明活泼，自由自在，从心所欲的。必须理解这种高级境界的存在，再由单一的提与按做起，两相交养，不断纯熟，以达到最后的指挥从心。草书中的所有笔法都可通过提按来派生出。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等。孙过庭在《书谱》中谈及草书时说：“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”这使转要做好，首先得运笔自如，识提按之理。古人草书，特别是狂草，转多于折，行笔如风行水上，轻快自如。遇转折勾搭处，飘忽而过又不显弱，笔下力量源源不断，徐徐而出，快处不野怪，慢处不凝滞。二王的草书，特别是王羲之的，最具此法则，他的《修小园子帖》最具这个特点。后世怀素《自叙帖》使转有余，而提按不足，已现板滞；宋代黄山谷的《太白忆旧游诗》用笔虚实、迟速、浓枯很有特色，比《自叙帖》韵致为胜。明末傅山的《五峰山草书碑》写得浑然苍茫，不见端倪，但详察之，也全由行笔提按达自由境地而致之。古代章草、今草有字之间不全连，而气脉不断者，如王羲之《十七帖》、《豹奴帖》，索靖《月仪帖》，陆机《平复帖》，孙过庭《书谱》等，也全是在“提”字上下工夫。明白了提按在草书学习中的重要意义，便可谓思过半矣。取古人法帖时时揣摩，想象其行笔之脉络，观其节奏变化，再勤加临写验正之，日久自能解其真谛，绍于古人。
尝观小孩成长，得到一点感触，证之“提按之间”于书法之学习的重要性，也甚合理。初生婴儿于行、走、驻、卧全无规则，而其渐长渐能从事各种行为，盖其先为有生命者也。而生命源于呼吸。这呼吸意同于书法中之“提按”。呼吸之间，沛然有气，气充盈而欲动，再导之以行、走、驻、卧之法则，没有学不到的道理。书法也一理，提按之间，点画、字已有生命，虽则一时不能中规中矩，但日日锤炼定也能到动静有则的地步。
草书贵在势，所以行笔要荡得开，特别是巨幅大字，更需如此。书史上黄山谷、祝允明、王铎、傅山在这个方面都很出色，这首先要提得笔起，以腰为轴，执笔手臂至腰不能僵，要圆和轻松，这样力才不滞。双足抓地，不能虚空，全身整体之力贯至笔端，古人讲杀锋入纸，说的也是这种力度感。人初习草时，易用指、腕、肘、臂之力，气不圆和，写出之字形易具，而气不能沉雄。黄山谷曰如船夫撑篙，傅山讲即使小字亦应如千金铁杖拄地、全力送之。这种用笔方法开始时不易掌握，但日久其中妙处自现，不仅利于草书之挥洒，更利于身心健康。古人说心使腕，腕驱笔，这固然是就肌理言，但更应含深层意思。就是这“心”当为心胸讲。现代学书者对技法很重视，特别是许多书家写到一定程度，觉着再难以进步，可以将古帖写得很像，但就是感觉缺少一些东西。这问题便出在心胸上。“胸中有丘壑”是经验之谈，不深刻理解这句话并努力开阔胸次，要想在书画，特别是草书上有所建树，直是说梦。这个意义上，这层次的修炼应是草书用笔的根本。舍去这方面，写字只是描摹耳，终无甚真境界可言。
点画是音符，章法是乐章。一幅章法出色的草书作品就如一曲交响乐，可使人陶醉。“大珠小珠落玉盘”是古人形容音乐的，用之草书之章法亦生动。书法作为视觉艺术之最精简者，与属听觉的音乐境界完全相通。
章法的基本原则是协调自然。不管是像怀素《自叙帖》那样的急迫如狂风暴雨，还是像他的《小草千字文》那样古淡如高士行于羊肠小道，都可使人得到美的享受。
如果从大处着眼，草书的章法更重要于用笔。因为看一幅作品，首先是整体作品给人以印象，再细看才注意到笔法。章法就如人的姿态、气质，用笔点画是眼目。一人姿态优美，气质高雅，眼目稍有瑕，也不掩瑜；如果一个人行为龌龊，气质低俗，就是眼目含情脉脉，也是可厌的。这么比方也是说明章法在草书中的重要性，下面就草书中几种章法形式略述之。
行距、字距皆疏朗型。章草书多是这种形式，如上面说过的怀素《小草千字文》也近这种形式。这种章法给人的感觉是轻松愉悦，因其字间虽断开，但气脉相连，所以无急迫感。这种章法对书写者要求较高，写得不能如布算子，毫无生气。要克服这种毛病，首先是要培养、训练笔气，写时字间要有顾盼，字势要有攲侧俯仰，远招近唤，不使气断乃佳。
行距宽、字距紧型。草书的章法多为这种形式。如王羲之的《十七帖》、黄道周、王铎等的草书条幅等都是如此。这种形式因行距空白起到了隔开两行字的作用，整体显得有秩序，字的动与行距空白的静形成鲜明对比，产生美感。行草书用这种形式最多。书写这种章法的作品，因字距间多有牵丝连带，故行气易贯，但要注意字的大小、斜正，要做到字势不雷同、不单调。我们看王羲之、王铎这类章法的字，因其字间变化丰富，觉得耐看。而黄道周的章法由于字字多右肩高挺，便稍显单调。这类章法行距虽宽，但每两行之间还是要有呼应，尽量做到不要字字对称，而应插空才好，王铎在这方面就特别在意。
打破行距、字距型。狂草书多为这种形式，如怀素《自叙帖》、徐渭、祝允明、傅山的一些作品。这种章法给人以狂风暴雨般的感觉，气势常压人胸臆，有很强的视觉冲击力。这种看着似乱的章法最难掌握，因为它们看似无序，其实追求的是大秩序，往往一下笔就得照顾全篇，一幅中每个字、每笔画最佳位置的追求是这种章法的规则。从气韵方面说，这种章法是指向气韵生动的，其中的墨迹的黑和不规则字距间的白之间形成对比，它的高级要求是白如气息般流动，如围棋里讲的不能“气死”。这种章法的掌握一要靠多写，从字的连带、照应中找“气感”；二要读书、阅世、参化物理，养胸中之“丘壑”。只有胸中有奇气，笔下才会有烟云。古人说书画高手有烟云养其身心，故多长寿，其实这“烟云”就是这种章法中黑白间形成的生动之气韵。中国书画、特别是草书，它的极致就是这气韵生动。这现象不能用数理去测量、定标准，它是一种“神秘”的感受，不到其境的人常否定它的存在，认为玄虚。岂知中国艺术之至境就是这幽妙玄虚。相信随着科学的高度发展，将来一定会解释清楚它。到那时，中国艺术，特别是我们这里讲的草书必将为全人类所重视，因为它直切入生命意义、宇宙变化本身。
上面我们对草书章法的三种形式作了说明，当然这三种章法形式的作品可以写到任何形制的载体上，如中堂、条幅、扇面、手卷等。虽然书写形制不同，但都是从一字、一行写起，所以我们有一个捷径去掌握它，那就是从两笔、两字、两行关照起，解决了这几个“两”字，以此类推，可及于万而不乱。所谓千里之行，始于足下，此之谓也。
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